我们为什么爱看戏？

2006年英国皇家莎士比亚剧团演出《罗密欧与朱丽叶》剧照

戏剧这门艺术，是如何扩大和优化人的生活空间，丰富和诗化人的生活内容的呢？戏剧是精神文化产品，它的天职是满足人的精神生活的需求——如对自由、幸福的思考、追求与想象，对灵魂的慰藉、充实与鼓舞，等等。我们在本讲第二节曾指出，精神文化运作的根本特征，是它的非强制性，靠的是熏陶、濡染、渗透，一言以蔽之，靠“化”。

1. 娱乐与审美。对大多数观众来说，花钱买票去看戏，当然是为了娱乐。追求娱乐，又有多种情景：精力过剩者，通过娱乐释放过剩的精力，从身心的新的平衡、满足中得到愉快；身体疲劳者，通过娱乐得到休息，恢复精力；情绪不佳者，通过娱乐冲淡不良感受，恢复正常情绪；心情良好者，通过娱乐祝福自己，进一步体验“好滋味”。娱乐又有两个层次：满足感官的“身”之娱乐与满足心理的“心”之娱乐。前者重在“声”“色”，为一时短暂之乐；后者重在“情”“思”，为深沉、隽永之乐。这两者对追求者来说虽各有偏爱，但在戏剧艺术本身是有机结合在一起的：“心”之乐为“体”，“身”之乐为“用”。当然，在具体的戏剧作品当中，对这两种娱乐的追求往往各有偏重。那些更大众化、更俗甚至带有色情倾向的演出，主要追求感官刺激的“皮肉之乐”，固然是不可取的；而那种枯燥无味、令人昏睡的演出，尽管作者自以为陈义颇高、主题深刻，也是毫无价值的。

戏剧必须给人以娱乐。娱乐是审美、教育、宣传等作用的“入口”，不经过此一“入口”，一切都被挡在门外，再“正确”、再“美好”也入不了人的心。从这一角度上，我们可以说，戏剧艺术的第一目的就是给人娱乐。不“玩”、不“耍”、不“乐”，就没有“戏”。中国古代诗、歌、舞综合的艺术叫“乐”，当时就读lè，并不读yuè，故《乐记》曰：“乐者，乐（lè)也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”这里所说“得其道”的“乐”（lè）与“得其欲”的“乐”（lè），正是上文谈到的两个层次的娱乐。

其实，审美与娱乐是同时进行的，当你看戏感到身心愉快之时，你已经进入戏剧的审美阶段了，也就是说，舞台上所表现的那些引起戏剧美感的内容，已经让你感受到，并且已经唤起你的心理感应了。不管你看戏时流下眼泪，还是发出笑声，或是陷入沉思，不管你是为剧中人物的意志、命运与性格所打动，还是为演员的演技（包括唱腔、身段、舞姿、道白）、舞台美术的设计而叫绝，总之，戏剧作品的精神内涵与物质外壳相统一，把你带入了一个暂时超脱了现实生活的负担、直接利害的累赘与统治理念的束缚，而可以一任性情、心身轻松、获得解放的“自由境地”。此一状况虽是短暂的，但有时能影响一个人的一生。这就是每一个观众均能感之而未必能言之的戏剧的美感，也就是戏剧所能提供给人的美的享受，即西方所说的“狄奥尼索斯精神”，也即“酒神精神”。能满足这一要求而又能一次性地当场表现在受时空限制的舞台上的生活内容（包括历史生活内容），就是“引起戏剧美感的内容”。当戏剧美感的追求与现实社会的“秩序”失衡时，戏剧就会被取缔。在中国封建社会里，戏剧艺术多被道学家目为“淫乱人心”“有伤风化”之物。在西方也发生过禁绝戏剧之举，如17世纪英国的清教徒就坚决反对戏剧，从而导致剧院关闭。

话剧《玩偶之家》剧照

2. 等级与平等，冲突与和谐。本讲开头就说过，人类离不开戏剧，除非地球上只剩下一个人。这就是说，戏剧天生不是一人之事，它所处理的是人与人之间的关系问题。戏剧处理过三种关系：人与“神”的关系、人与人的关系、人与自己的关系（即心理的矛盾）。在这里，第一、第三种关系最终仍归结为人与人的关系。在人与人的关系中，最令人向往的是平等与和谐，而社会现实却常常叫人不得不面对等级和冲突。这种等级和冲突，有的源于经济，有的源于政治，有的源于道德，有的源于文化（宗教、哲学等）。这种等级和冲突，制造了无数人间悲剧与喜剧。但是当人们涌进剧场观看戏剧演出时，当人们进入上述的“戏剧审美”境界时，在日常生活中并不平等与和谐的人们便进入平等而和谐的状态。即使座位有雅俗高下之分，面对“剧情”的人们是平等的、和谐的。对此，俄国批评家别林斯基有一段生动的描述：

我们为什么去看戏？为什么如此喜欢戏剧？因为戏剧能通过给予我们强烈而多样的印象，使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵为之神清气爽，因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐，使我们那久已板结的热血沸腾起来，从而在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界。人类的心灵有一个特点，当它得到对美好事物的甜美愉悦的感受，如果不同时与另一个心灵分享之，那它就仿佛在这些美好感受的重压下难以自持。要不是在剧院里，怎么会有这样隆重而动人的分享呢？正是在剧院里，千百双眼睛都盯在同一个对象上，千百颗心都在为同一种情感而跳动，千百个胸膛都在为同一个狂喜而喘息，千百个“我”在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的“我”。

这里所说的美感的分享与情感的共振，使人在心灵上互相沟通与汇合，正是一部好戏给人类的馈赠。当莎士比亚的悲剧《奥赛罗》演到第五幕末场，全剧即将落幕，观众在经历了一次次情感浪潮的冲击之后，正面临着这浪潮最后席卷而来。正直、刚烈的猛将奥赛罗，可以说是以全部生命爱着妻子苔丝狄蒙娜的。这爱情得来不易，妻子贤淑而又貌美，只要有贞洁在，“即使上帝为我用一颗完整的宝石另外造一个世界，我也不愿用她去交换”。这贞洁观念又与他看重荣誉紧密相关。他一旦中了手下旗官伊阿古的奸计，关于妻子与他的副将私通的谗言，便燃起了他那势能毁灭一切的妒火与暴怒。他不给妻子任何辩白的机会，贸然将其掐死。此刻真相已经大白。深深的悔恨与自责在精神上将一向勇猛的奥赛罗完全压垮。“奸恶既然战胜了正直，哪里还会有荣誉存在呢？让一切都归于毁灭吧！”奥赛罗以剑自刎，像杀死妻子时与她吻别一样，现在也在与她一吻里结束了自己的生命，扑倒在苔丝狄蒙娜的尸体上。观众看到这里，不论是达官贵人还是贩夫走卒，不论是诗书满腹的学者还是目不识丁的苦力，只要人性尚存，良心未泯，悲剧人物的遭遇都会在他们的心里引起巨大的震荡。这时，爱什么、恨什么，同情谁、怜悯谁，何为美、何为丑，孰是善、孰是恶，人们的情感指向是一致的。也就是在这戏剧美感的一致中，“千百个‘我’在无限高尚、和谐的意念之中汇成了一个共同的、巨大的‘我’”。莎剧产生的当年即有此职能，至今四百多年，虽演出方式多有变化，其“戏剧美感”却仍然葆有永恒的生命。这种基于人性的“美”的“共鸣”与人在情感领域里的沟通、平等、和谐，正是戏剧的文化意义之所在。中国古代美学讲“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”（《礼记·乐记》），所谓“和”与“化”，均指艺术（包括戏剧）的这种文化意义。

戏剧舞台上展现“恶”（如《奥赛罗》中伊阿古的奸行），是为了劝善惩恶。戏剧把人间的矛盾、冲突和斗争活生生地摆在观众的面前，并不是为了挑起仇杀，而是为了让人接受精神的洗礼，净化灵魂。当然，在特殊的年代里——如在战争时期，在政治斗争特别尖锐的岁月，戏剧的人类色彩与人性基调可能就会淡化，而充满政治宣传的“火药味”。

明刊朱墨本《牡丹亭》插图(绘杜丽娘白日做梦，与柳梦梅幽会于牡丹园中情景)

3. 现实与理想。人类的精神文化总是表现着人对现实的超越。戏剧作为一种文化，反映着人的现实处境，表现着人的精神状态，也就必然要带着超越现实的要求出现在舞台上。黑格尔说“戏剧的意义”在于它表现的事件中能见出人的“立体的目的和情欲”，别林斯基说戏剧“在我们面前打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界”，都是强调的这一层意思。本节开头提到，戏剧作为精神文化产品，它的天职是满足人的精神生活的需求——如对自由、幸福的思考、追求与想象，对灵魂的慰藉、充实与鼓舞，等等。戏剧要满足这一需求，就必然一方面批判现实，一方面用艺术“造”出另一个“非现实”的世界。于是它超越现实，放出了理想之光。好的戏剧作品，其批判与超越的精神总是水乳交融的。从古代王实甫的《西厢记》、关汉卿的《窦娥冤》、汤显祖的《牡丹亭》，到现代田汉、曹禺、夏衍的某些优秀话剧，既能揭露出现实中的苦难与虚伪，又能营造出一个超越现实、体现人性之美的世界。没有超越现实的真正的艺术精神，便不可能有对现实的深刻有力的批判；没有出自对现实的痛切感受的深刻有力的批判，也就不可能超越现实——那些歌功颂德、为现实政治服务的戏剧，往往被涂上一层“理想”的光，其实那是一种最虚假的“超越”，其“英雄人物”抒发“理想”之情的豪言壮语，不过是变相的跪着的奴隶的语言。

明崇祯刊本《西厢记》插图

人们常说：“世界大舞台，舞台小世界。”这句话只有在强调戏剧是现实反映的意义上才是正确的，所谓“大”与“小”也不过是指物理的空间而已。从精神文化上说，从戏剧艺术所大大“扩展”了的那个非物质、非现实的“另一世界”来说，恐怕舞台是一个更大的“世界”。下面以汤显祖的《牡丹亭》为例，说明此一文化现象。此剧所演是南宋初年（12世纪中叶）杜丽娘与柳梦梅的生死之恋。“年方二八”的少女杜丽娘是南安太守杜宝的掌上明珠，平日家教颇严，深闺不出。一日乘父亲公差在外，又瞒过在家的母亲，与婢女春香到春花盛开的后花园游玩，不禁春心荡漾，情窦初开，在梦中与美少男柳梦梅一见钟情、大胆结合。杜丽娘梦醒而痴情难遣，慕色致一病不起，遂自画倩影、题诗而亡，家人按其遗愿将她葬于后花园梅树之下。远在千里之外的柳生亦同时梦到一园，见梅花树下立着个美人，与他有姻缘之约，故改名梦梅。三年之后，柳生赴京应试，旅寄此园而拾得美人写真画轴，夜与画中之人幽媾，继而知此女葬于梅下。待掘墓开棺，香魂已还，美人复活。又经过一番离乱周折，终于结为眷属。汤显祖在《牡丹亭》中展现的世界是非常之大的，可以说已经大大超越了人们生活于其中的那个物质的世界。因为他着重写一个“情”字，而“情”之大、“情”之烈、“情”之深，是没法用物理的时空把它限制住的。汤显祖在说到此剧之情时说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？”又说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《牡丹亭·题词》）此剧共五十五出，如果连续演出大约要一天一夜（二十四小时），剧场的物理空间也是很有限的；然而从它向观众展示的剧情来看，时间有三年之久，地点有南安、岭南、杭州、扬州诸地，事件不仅涉及官府、民间，城市、乡村，历史、当下，而且还关乎阴阳两界、自然、社会、心理以及人、神、鬼诸端。总之，这是在“含量”上远远超过现实世界的“另一世界”——戏剧审美的世界。明代诗人王思任评点《牡丹亭》时说过这样的话：“火可画，风不可描。冰可镂，空不可斡。盖神君气母，别有追似之手，庸工不与耳。”这里高度评价汤显祖善于写出那难以描画的虚空之物。此物非他，就是一种精神状态，也就是人对生命的感受、体验和欲望。如果说戏剧是“立体的目的和情欲”，那指的就是舞台把一个看不见的世界叫我们看见了。而“看见”的，首先就是我们在日常生活中所追求、向往的美好事物，至少它可以令我们因想起这种追求、向往而感到愉悦。

传统戏《牡丹亭》剧照

4. 群体性与个性。戏剧是综合性艺术。它的艺术手段构成的多样性，它的运作流程的集体性，都使它总是带有群体性。不仅创作过程是如此，即使当它被“消费”的时候也是如此——它是在很多人的集体体验中被人们分享的。没有“分享”，就没有戏剧的观赏。小说阅读是个人化的；电影观看虽有众人在场，但也基本上是个人化的——既无银幕与观众的交流，也无观众之间的“分享”；电视观看则顶多是小家庭三两观众之间的“小分享”——没有与荧屏的交流。戏剧演出中则存在着演员与演员之间、演员与观众之间、观众与观众之间三个向度上的交流与“分享”。

然而艺术欣赏与艺术创造是一种充满自由精神的境界，因此，戏剧的群体性必然是建立在自由而独立的个性基础上的，而绝非扼杀个性的那种专制型的群体性。中国春秋战国时代（前8—前3世纪）的哲人发现了“礼”与“乐”这两种文化方式在造成人的群体性、统一性上的根本区别：前者将人分成等级，使人安于尊卑之“序”，崇拜与服从“位”高之辈；后者使人平等化，叫人在“欣喜欢爱”之中互相沟通而达到“和”——和谐的境界。“礼”通过压抑、扼杀人的自由精神以维持群体性，“乐”则通过释放、发扬人的自由精神以构成群体性。后者通向戏剧。在中国长期的封建专制主义社会中，“礼”和“乐”的平衡很快就被打破了，以“礼”压“乐”直至以“礼”代“乐”。所以中国古代尽管早就有了接近戏剧的诗、歌、舞熔于一炉的“乐”，但终于难以跨过这一步之遥，没有能够出现古希腊那样的戏剧的繁荣。

这样说来，戏剧是有利于人的个性发展与社会民主的艺术。每当个性比较舒展、社会比较民主的时候，就会有戏剧的丰收季节的到来。在西方，古希腊时期、文艺复兴时期，以及启蒙主义运动所带来的现代民主时期，都出现过戏剧的高潮。在中国，元代戏曲的盛行与封建理学统治的弱化有关；明代中后期个性解放思想萌芽才使得汤显祖《牡丹亭》这样的剧作有可能问世；“五四”时期与“抗日”时期戏剧的繁荣，显然与思想解放、个性解放、民主精神的高扬是分不开的。在中国的现代化进程中，如果没有在精神上面貌一新的真正的“现代人”，一切大事都是难以做成的。早在20世纪初，鲁迅就提出了两个关于“群体性”与“个性”的概念：“沙聚之邦”与“人国”。所谓“人国”，也就是“现代民主国家”。“人国”中的人是一个个健康独立的个体（个性），是自由平等的公民。而“沙聚之邦”里的众人是未经个性解放与个性建设的“愚民”，是各安其“位”、尊卑有“序”的一群奴隶，有如一盘没有任何主体性的散沙，看似庞然大物，其实不堪一击。现在世界大趋势已很明朗，只有“人国”才能立足于世界，成为现代强国，而“沙聚之邦”只能永远封闭、落后。中国现当代戏剧在追求“人国”目标上创造过辉煌，但当它背离了“五四”现代化精神，就在舞台上扮演了排斥“人”、排斥“个性”的角色。

清代北京茶园演戏图

戏剧的文化意义，归根结底就是它的“人”的意义。参与戏剧创作实践的人，可以养成自我表达与群体协调的能力、观察与分析社会人生的能力，从而健全自我的个性。而参与戏剧欣赏和批评的人，也可以养成丰富、高尚的审美情趣，使自己作为一个健康、独立的个体融入社会。在后现代社会，看戏或创作戏剧可能被认为是过于“古典”的事，然而戏剧在当代的文化意义仍然是不可忽视的。一百六十多年前俄国批评家别林斯基有感于戏剧对人类灵魂的无穷的魔力，曾大声呼唤：

啊，去吧，去看戏吧，如果可能的话，就在剧院里生，就在剧院里死……

如此痴迷戏剧的“古典”精神，对于当今那些“在网络上生，在网络上死”的青年来说，当然是十分陌生的。为了扭转文化生态严重失衡的局面，有必要重振戏剧的文化精神。

本书为 “十二五”国家规划教材，并荣获 首届全国优秀教材二等奖，配有 教学课件。如有高校教师需要用作教材，请关注“北大博雅教研”。

目录

“名家通识讲座书系”总序

第一讲 什么是戏剧艺术

开场白

第一节 戏剧的发生与起源

第二节 戏剧的本质与特征

第三节 戏剧的文化意义

第二讲 戏剧艺术的分类

第一节 戏剧分类的意义与方法

第二节 舞台呈现的不同样式

第三节 剧情构成与题材选择造成的不同样式

第三讲 戏剧性

第一节 戏剧与戏剧性

第二节 文学构成中的戏剧性

第三节 舞台呈现中的戏剧性

第四讲 悲剧、喜剧、正剧

第一节 三大戏剧体裁的由来及其发展趋势

第二节 悲剧与喜剧的基本特征

第三节 悲喜剧与正剧的基本特征

第五讲 剧本与戏剧文学

第一节 戏剧里的文学世界

第二节 戏剧的情节与结构

第三节 戏剧的人物和语言

第六讲 演员与表演艺术

第一节 “人”既是表现的对象又是表现的工具

第二节 近代剧表演中的表现与体验

第三节 戏曲程式与角色创造

第七讲 导演与导演艺术

第一节 导演其人其事

第二节 导演构思

第三节 舞台调度与舞台形象

第八讲 舞台美术

第一节 舞台与舞美

第二节 景物造型

第三节 人物造型

第九讲 剧场与观众

第一节 剧场是演戏和看戏的地方

第二节 看戏是一种“集体经验”

第三节 剧场是民族文化的象征

第十讲 戏剧的欣赏与批评

第一节 戏剧文学欣赏

第二节 剧场心理

第三节 戏剧批评

第十一讲 戏剧的风格与流派

第一节 戏剧风格的多义性

第二节 戏剧流派是怎样形成的

第三节 中国戏剧的风格与流派

第十二讲 世界戏剧：从古典到现代

第一节 东方戏剧的“古”与“今”

第二节 西方戏剧：从古希腊到文艺复兴

第三节 西方戏剧：走向现代

第十三讲 中国戏剧：从古典到现代

第一节 中国古典戏剧

第二节 由古典向现代的转型

第三节 现代戏剧的曲折历程

第十四讲 戏剧与影视

第一节 从早期的“影戏”说起

第二节 电视之“剧”

第三节 影视对戏剧的冲击与促进

第十五讲 戏剧与教育

第一节 戏剧教育与人的全面发展

第二节 校园戏剧与现代中国

第三节 在中外比较中看戏剧教育

索引

第一版后记

第三版后记

第四版后记

高校老师需要教材可关注“北大博雅教研”公号申请

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